Archive for ஜனவரி, 2009

ழீன் ஜெனே-கீழ்மையின் அழகியல் – 2 / பிரம்மராஜன்

ஜனவரி 21, 2009

ஜெனேயின் விவரணை பாலுணர்ச்சி சார்ந்தும், பொருக்குகள் நிறைந்தும், மனிதக் கழிவுகளை ஆய்வது போலவும் தோன்றிய போதிலும் மிகக் கவித்துவமாக இருக்கிறது. தலைகீழாக்கப்பட்ட முறைமாறிய மதவியல் சூழல்களைக் கொண்ட உலகினையும் அதன் அனுபவங் களையும் சித்தரிக்கப் போதுமானதாகிறது ஜெனேயின் உரைநடை. கீழ்மையைத் தேடுவதிலும், அடைவதிலும் ஜெனேவின் தேடலும் புனிதமானதாய் மாறுகிறது.

ஜெர்மானியர்களால் ஃபிரான்ஸ் ஆக்கிரமிக்கப்பட்டிருந்த காலத்தில் சிறைகளுக்குள் போவதும் வெளியில் வருவதுமாக இருந்தார் ஜெனே. சிறைதான் ஜெனேவைக் கவிஞனாக்கியது. ஒரு சமயம் ரிமாண்டில் இருக்கும் போதே தவறுதலாக சிறையில் அணியும் உடைகள் தரப்பட்டு, இன்னும் தண்டனையளிக்கப்படாத மற்ற குற்றவாளிகளுடன் தள்ளப்படுகிறார் ஜெனே. ஆனால் மற்றவர்கள் எல்லோருமே தாம் தினசரி அணியும் உடைகளை அணிந்திருக்கின்றனர். இவ்வாறு பரிகாசத்திற்கும், காழ்ப்புக்கும் உட்படுத்தப்படுகிறார் ஜெனே. இந்தக் கைதிகளில் ஒருவன் தன் தங்கைக்கு கவிதைகள் எழுதிக்கொண்டிருந்தான். அக்கவிதைகள் முட்டாள்தனமாக வும், தன்னிரக்கம் கொண்டவையாகவும் இருந்தபோதிலும் பாராட்டப்பட்டன. ஜெனே, அந்தக் கைதியின் அளவுக்கே கவிதை எழுத முடிமென்று நிரூபித்தார். நண்பனைக் கொன்ற குற்றத்திற்காக மரண தண்டனையளிக்கப்பட்ட Maurice Pilorgeஎன்பவன் மீதான ஜெனேயின் நீண்ட கவிதைஇறங்கற்கபாடல் (1939)

கேவலமான குடிசைகள், சிறைகள், மலர்கள், ரயில் நிலையங்கள் எல்லைப்பகுதிகள், அபின், மாலுமிகள், துறைமுகங்கள், பொதுக்கழிப்பறைகள், சமஊர்வலங்கள், சேரிகளில் தங்குமிடங்கள் போன்றவற்றைப் பயன்படுத்தி, ஜெனே ஒருவித மேலோட்டமான காட்சித்தன்மையைக் கவிதை என மயங்கும்படி செய்கிறார் என்று குற்றம் சாட்டப்பட்டார்.

“தமது உடல்களைத் தவிர எந்தவித அழகும் அற்ற

ஒதுக்கப்பட்டவர்களை நான் காதலிக்கிறேன்

 

என்பதுதான் ஜெனேயின் பதிலாக இருந்தது. இத்தகைய சமூக அகதிகளைப் பற்றி எழுதும்போது ஜெனே பயன்படுத்த வேண்டிய அலங்கரிப்புகள் மேற்குறிப்பிட்ட வகையில்தான் அமைய வேண்டிருக்கிறது.

1940க்கும் 1948க்கும் இடைப்பட்ட காலங்களில் ஜெனே எழுதிய Miracle of the Rose, Querelle of Brest, Funeral Rites, Our Lady of the Flowers ஆகிய நான்கு உரைநடைப் படைப்புகளை மார்ட்டின் எஸ்லின் நீண்ட வசன கவிதைகள் என்று அழைக்கலாம் என்கிறார். இக்கவிதைகளின் உலகம் ஹேமோசெக்ஸூவல் அகதிகளால் நிறைந்தது. எனினும் இவைகளை முழுமையான அளவில் நாவல் என்று கூறமுடியாது. ஜெனேவின் கூற்றுப்படியே அவருடைய எந்த ஒரு பாத்திரமும் தன் சொந்த முடிவினைத் தீர்மானிப்பதில்லை. வேறுவகையில் சொல்வதனால், இப்பாத்திரங்களின் ஆசிரியனின் இஷ்டப்படி நடவடிக்கை மேற்கொள்கிற வெளிப்பாடுகளே அவை. மிகச் சரியான வரையறுப்புக்குச் சொல்வேமானால் சிறைவாசி ஒருவனின் பாலுணர்வு சார்ந்த Fantasy களேயாகும். இந்த சிறைவாசி, சமூகத்திலிருந்து வெளியேற்றப்பட்டு தனிமையில் தன் பகல் கனவுகளில் மூழ்கிப் போகிறான். சமூகம் எத்தகைய அமைவை (Pattern) இவன் மீது சுமத்தி, அதற்கு ஏற்றார்போல் வாழக் கட்டாயப்படுத்துகிறதோ, அவ்வமைப்பிற்குத் தன்னைத் தயார்படுத்திக் கொண்டவன். எனவேதான் இந்த நூல்களில் மிகச்சீரழிந்த பேசுப் பொருளும்,கவித்துவ அழகும் வினோதமான வகையில் பிணைந்து காணப்படுகின்றன.

ஜெனேவின் நாடங்களின் உலகம் படிநிலை அமைப்பு குற்றத்திற்காக மரணதண்டனை அளிக்கப்பட்ட Maurice Pilorge என்பவன் மீதான நீண்ட இரங்கற்பாடலை 1939ஆம் ஆண்டு எழுதினார்.

நன்றி: http://meetchi.wordpress.com/

ழீன் ஜெனே-கீழ்மையின் அழகியல் – 1 / பிரம்மராஜன்

ஜனவரி 21, 2009

இதுவும் மீட்சி இணைய தளத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட கட்டுரைதான். நீளம் கருதி இதை நான்கு பகுதிகளாக மீள் பிரசுரம் செய்கிறேன். பிரம்மராஜனிடமிருந்து ஒப்புதல் பெறவில்லை என்பதையும் இங்கே சுட்டிக்காட்ட கடமைப்பட்டிருக்கிறேன்சூனியம்

” No doubt it is one of the functions of art to replace religious faith by the effective ingredient of beauty. At least beauty must have the power of a poem, that is to say of a crime….”-Jean Genet, Letter to Pauvertபிரெஞ்சு இலக்கியத்தில் விளிம்புநிலையில் வாழ்ந்து அந்த வாழ்க்கையை சமரசமின்றி கலையாக மாற்றியவர்களில் ஜெனேவுக்கு இணையாக வேறு எவரையும் சொல்ல முடியாது. அவரது சமகாலக் கலைஞர்களின் முன்னணியில் இருந்தவர். எனினும் நவீன காலத்து தீவினையின் கவிஞனாக (Poet of Evil)ஜெனே மாத்திரமே இருக்க முடியும். 1910ஆம் ஆண்டு பாரிஸ் நகரில் ஒரு வேசியின் மகனாகப் பிறந்தவர் ஜெனே. தன் குழந்தைப்பிராயத்தை அனாதைகளுக்கான அரசின் இல்லத்தில் கழித்த ஜெனே பத்தாவது வயதில் திருட்டுக் குற்றத்திற்காக சீர்திருத்தப் பள்ளிக்கு அனுப்பட்டார். அவரது கல்வி எனச் சொல்லக்கூடியது இத்தகையது தான். ஐரோப்பிய தலைமறைவு வாழ்க்கையில் முப்பது ஆண்டுகளைக் கழித்து சமூகத்தின் மிகச் சீரழிந்த மனிதர்களைப் பற்றித் தெரிந்து கொண்டார். இதுவே அவரின் வாழ்க்கை முறையுமாயிற்று. அநேகமாய் அவர் சென்ற எல்லா நாடுகளிலும் ஜெனேவுக்கு தவறாமல் கிடைத்தது சிறை வாழ்க்கை. நாடுகளின் எல்லைகளைக் கடந்து செல்லுதல், சிறைகளுக்குள் மாட்டிக்கொள்ளுதல் போன்ற நிஜவாழ்க்கைச் சாகசங்கள் ஜெனேயின் யதார்த்த வாழ்வனுபவத்தைத் துண்டித்து அவரை Fancy க்கு இட்டுச் செல்லக் காரண மாயிருந்தன. செக்கஸ்லோவாகியாவையும் போலந்தையும் பிரிக்கும் எல்லைப் பகுதியைக் கடந்து செல்லும் அனுபவத்தை மிக அற்புதக் கவிதையாக்கி இருக்கிறார் ஜெனே. (The Thief’s Journal. 37-38 )

நவீன

நவீன பிரெஞ்சு இலக்கியத்தில் குறிப்பாக நாவல், நாடகம் ஆகிய துறைகளில் தனக்கானதொரு இடத்தை ஸ்தாபித்துக் கொள்ள முடிந்திருக்கிறது ஜெனேவால். 1942ஆம் ஆண்டு எங்ள்ய்ங்ள் சிறைச்சாலையில் இருந்த போது, காகிதப்பைகள் தயாரிப்பதற்காகத் கைதிகளுக்குத் தரப்பட்ட ப்ரௌன் நிற தாள்களில் அவரது முதல் நாவலான Our lady of the flowers எழுதி முடித்தார்.
நாவலின் பிரதான அம்சங்களாக இருப்பவை கொலைக்குற்றங்கள், காட்டிக் கொடுத்தல், மற்றும் ஒருபால் புணர்ச்சி (Homo Sexuality) . பெண் தரகர்கள், திருடர்கள், வேசிப் பெண்கள், ஆண்வேசிகள், ஏமாற்றுக்காரர்கள் நிறைந்தது இந்நாவல். இதில் சித்தரிக்கப்படும் உலகில்நடத்தை” என்ற பொது அர்த்தம் உள்ள சொல்லுக்கு அர்த்தமில்லாமல் போகிறது. வெளிப்பார்வைக்கு ஒழுங்கமைக்கப்பட்டது போலத் தொன்றும் ஒரு சமூகத்திற்கு வெளியேற்றப்பட்ட கீழ்மையின் மனிதர்களை அறிமுகம் செய்கிறார் ஜெனே. மானுடநிலையின் மிகக் கீழ்மையைப் பற்றிய புரிந்து கொண்டு அதைக் கலையாக வெளிப்பாடு செய்யும் மேதமை ஜெனேவிடம் காணப்படுகிறது. வெளியீட்டகம் சாராமல் தனிப்பட்ட முறையில் இந்நூல் Marc Barezatஎன்பவரால் 1943 ஆம் ஆண்டு அச்சாக்கம் செய்யப்பட்டது. மேலும் 1960கள் வரை இங்கிலாந்திலும், அமெரிக்காவிலும் ஜெனேயின் நாவல்கள் தடை செய்யப்பட்டிருந்தன.
1952 ஆம் ஆண்டு சார்த்தர் ஜெனேவின் வாழ்க்கையையும் இலக்கியத்தையும் ஆழ்ந்து விமர்சித்து எக்ஸிஸ் டென்ஷியலிஸ்ட் என்ற உயர்ந்த ஸ்தானத்தை ஜெனேவுக்கு அளித்தார். எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸக் கலகக்காரனான ஜெனே, முழுமுற்றான தீவினையை (Absolute Evil) அடையும் நோக்கத்தில் வாழ்க்கையில் வெற்றி பெற முடியாவிட்டாலும் அதைத் தன் கலையின் வாயிலாகச் சாதித்துக் கொண்டான் என்று அறிவித்தார்.
Saint Genet என்ற நூலில் சார்த்தர், Teresa of Avila வுக்கும், இடையிலான ஒப்புமையை ஆராய்கிறார். நிறைய மதாவாதிகளுக்கு சார்த்தரின் ஒப்புமை மிக அநியாயமாகத் தோன்றியிருக்கும். சார்த்தர் இந்த விஷயத்தில் எடுத்த முடிவும் அதிர்ச்சி அளிக்கக்கூடியது. புனிதத்துவம் என்பது மானுட இருப்பு நிலையின் பாவத்தன்மையை முழுமையாக ஏற்றுக் கொள்ளும் பண்பட்ட மனநிலை (humility)ஆகுமெனின், முழுமையின் முன்னர் சகலவிதமான அகங்காரங்களும் அழிக்கப்படும் செயலாகுமெனின் புனிதத்துவத்திற்கான ஜெனேயின் தகுதி இன்னும் சிறப்பானது. தன்பாலுணர்வு சார்ந்த Fantasy களை புதினங்களாக மாற்றும் பொழுதும், தன் பகற்கனவுகளை அவற்றுக்கே உரித்தான லயம், நிறம் மற்றும் தொழில்நுட்பத்திற்கான உள்ளார்ந்த தேவை ஆகியவற்றுடன் எழுதப்பட்ட வாக்கியங்களாக மாற்றும் பொழுதும் ஜெனே தனது கனவுலகினைக் கட்டுப்படுத்தும் திறனைப் புரிந்து கொண்டார். ஜெனேவின் நூல்களின் பொதுத்தன்மையை சார்த்தர் பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
தன் தீவினையால் நம்மைப் பீடிக்க வைக்கும் ஜெனே அதிலிருந்து தன்னை மீட்டுக் கொள்கிறான். அவனின் ஒவ்வொரு நூலும் பீடிப்பின் உணர்ச்சி வடிகாலின் உச்சம், ஒரு மனோவியல் நாடகம். எங்ஙனம் அவனுடைய புதிய காதல்கள் அவனின் முந்திய காதல்களைச் சொல்லுகின்றன வோ அது போல ஒவ்வொரு நூலும் வெறுமனே அதற்கு முந்திய நூலை பிரதி எடுப்பதாகத் தோன்றுகிறது. ஆனால் ஒவ்வொரு நூலிலும் பீடிப்புக்கு ஆளாகிய இந்த மனிதன் இன்னும் சற்றுக் கூடுதலாய், தன்னைப் பிடித்திருக்கும் துர்தேவனுக்கு எஜமானன் ஆகிவிடுகிறான். இலக்கியத்தின் பத்து வருடங்கள் மனோவியல் பகுப்பாய்வு முறை வைத்தியத்திற்கு இணையாகும்.”(Jean Paul Sartre-Saint Genet )

நன்றி: http://meetchi.wordpress.com/

கதைசொல்ல மறுக்கும் புனைவுகளும் கோணங்கியின் பாழி நாவலும்- பிரம்மராஜன்

ஜனவரி 21, 2009

மீட்சி இணையதளத்தில் நண்பர் பிரம்மராஜன் எழுதிய கட்டுரையை இங்கு மீள் பதிவு செய்கிறேன். அவரிடமிருந்து ஒப்புதல் வாங்கவில்லை என்பதையும் சொல்ல கடமைப்பட்டிருக்கிறேன்.  

மிழ்ப்புனைகதையின் போக்குகளைக் கூர்மையாகக் கவனித்து வந்திருப்பவர்கள் 1990களின் தொடக்கத்திலிருந்து இன்றுவரை அது அடைந்திருந்திருப்பது முன்னேற்றமா, தேக்கமா, சீரழிவா என்பதைத் தீர்மானிக்க முடியும். முனைப்பாகவும், வெளிப்படையாகவும், பகட்டாகவும் இந்தப் பத்தாண்டுகளில் எழுதிவந்திருப்பவர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிரகடனம் செய்து வந்திருப்பவர்களாக இருப்பது கவனிக்கத்தக்கது. குறிப்பாக இதில் சிலர் யதார்த்த வகை புனைகதைக்கு தாங்கள் மாற்று எழுத்துக்களைத் தந்துவிடப் போவதாக அறிவித்துக் கொண்டு எழுதினார்கள். இதன் பொருட்டு இவர்கள் புதிய வகை எழுத்து மொழியை உருவாக்குவதாகச் சொல்லிக் கொண்டும் எழுதினார்கள். யதார்த்த வகை எழுத்துக்கு மாற்றாக இருக்க முடியும் என்று அவர்கள் சொன்னதுவனமந்திரக் கதாச் சுருள்களும்” , “பான்டஸி” வகை எழுத்துக்களும். இதில் அவர்கள் செய்த மிகப் பெரிய புரட்சி என்னவென்றால் மொழிக் கட்டமைப்பின் மீது குறைந்தபட்ச கவனம் கூட இல்லாமல் எழுதித் தள்ளியதுதான். யதார்த்த வகை எழுத்திலும் சரி, புனைவு வகை எழுத்திலும் சரி–கவனக்குறைவான வாக்கியங்களை எழுதுபவர்களுக்கு எந்த மன்னிப்பும் கிடையாது. நேரடியாக பொருள் கொள்ளக் கூடிய, தெளிவான வாக்கியங்களைக் கோரும் யதார்த்த வகை எழுத்துக்களையே ஒழுங்காக எழுதத் தெரியாதவர்கள் புனைவுவகை எழுத்துக்களை எழுத இயலுமா? இதை வாசகர்கள் தீர்மானித்துக் கொள்ள வேண்டியது அவசியம்.

இந்த மாதிரி பிரகடனங்களை முன்மொழிந்து கொண்டு யதார்த்தவகை எழுத்துக்களுக்கு மாற்றுப் புதினங்களை (புனைவுகளை) எழுதுகிறேன் என்று எழுதிக் கொண்டிருப்பவர்கள் பெரும்பாலும் ஒருவிதமான கலங்கலான, உருவகங்களால் நிரம்பிப் போன, கவிதை மாதிரி தெரிகிற ஒரு மொழியைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்கிறார்கள். இத்தகைய, கலங்கலான, கவிதை மாதிரித் தோற்றமளிக்கும் ஒரு உரைநடையைக் கையாள்வதால் வாசகன் அதில் ஏதோ இருக்கிறது என்று நம்பி ஏமாறுகிறான்.இந்த இடத்தில் கவிதை மொழி மற்றும் உரைநடை மொழிக்கான வேறுபாடுகள் பற்றிய அடிப்படைக் கோட்பாடுகளை முன் வைக்கிறேன். காரணம், புனைகதையின் சகலவிதமான விமர்சனக் கேள்விகளுமே இறுதியில் புனைகதை பயன்படுத்தும் மொழியின் அடிப்படைக் கேள்விகளாக மாறுகின்றன. மேலும் வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்துவது என்பது அடிப்படையில் அர்த்தங்களைக் கையாள்வதுதான் என்ற குறைந்தபட்ச அடிப்படைக் கருத்துக்கு மரியாதை தருபவர்களாக புனைகதை எழுதுபவர்கள் இருக்க வேண்டும். ஒரு மகத்தான கருத்தினை ஒரு புனைகதையாசிரியன் மனதில் வைத்திருக்கலாம். ஆனால் அந்த மகத்தான கருத்தின் அர்த்தத்தையும் மதிப்பீடுகளையும் அவனுடைய வாசகர்களுக்கு அவன் தெளிவுபடுத்துவதற்கு முன்னர், அவன் தனக்குத் தானே தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டியது இன்றியமையாதது. ஒரு மகத்தான ஐடியாவை தனது புனைகதைக்குள் வைத்திருக்கிறேன் என்று சொல்வது மட்டும் போதாது. புனைகதை எழுதும் போது கவிதையின் அம்சங்களைக் கொண்ட மொழிநடையையும் பல நாவாலாசிரியர்கள் கையாள்கிறார்கள். இன்று சற்றே புராதன நாவலாசிரியர் போலத் தோன்றும் ஹென்றி ஜேம்ஸ் ஒரு தீவிர உதாரணம் என்றால் பின்நவீனத்துவ காலத்தில் அதிகம் பேசப்படும் விளாதிமிர் நெபக்கோவ் மற்றும் யூலியோ கோர்த்தஸார் பிற உதாரணங்கள். கவிதையின் யத்தனங்கள் ஒரு புனைகதைக்குள் இருந்தாலும் அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க ஒழுங்குக்குள் ஒருமைப்பட்டுவிட வேண்டிய அவசியமும் கட்டாயமும் இருக்கிறது. அல்லது கவித்துவ மொழிநடைக்கும் தர்க்கரீதியான சீர்ஒழுங்கினைக் கோரும் உரைநடை மொழிக்கும் இடையே ஒரு சமன்நிலை அடையப்பட வேண்டிய அத்தியாவசியம் இருக்கிறது. கவித்துவ மொழி நினைவிலி மனதினை (Unconscious) ஆராய்கிறது. உரைநடை மொழி புத்தியின் அம்சங்களை ஆராய்கிறது. நினைவிலி மனதினை ஆராயும் கவிதை மொழிநடையை வைத்து இன்று ஒரு புனைகதை எழுதினால் அது வாசகனின் பொறுமையைச் சோதிக்கக் கூடியதாகத்தான் இருக்கும். ஏனென்றால் உலக இலக்கிய வரலாற்றில் ஒரே ஒரு ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்தான் இருக்க முடியும். ஒரே ஒரு ஃபின்னகன்ஸ் வேக் (Finnegan’s Wake) தான் இருக்க முடியும்.

“Strainings of Poetry” சுந்தர ராமசாமியின் பல்லக்குத் தூக்கிகள் சிறுகதைகளில் அதிகமாகவே இடம் பெறுகிறது. ஜே. ஜே.சில குறிப்புகள் நாவலின் பல பகுதிகளிலும். ஆனால் அக்கதைகளின் வெற்றி அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்கத்திற்குள் ஒன்றுபட்டு சமன் செய்து கொண்டு விடும் தன்மையே. வண்ணநிலவனின் சில கதைகளில் இத்தன்மையைப் பார்க்கலாம்.( பிணத்துக்காரர்கள், பாம்பும் பிடாரனும்,) ந. முத்துசாமியின் சிறுகதைகளில் இந்தக் கவித்துவ அம்சம் நனவோடை உத்தியில் சாதிக்கப்பட்டு இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க மொழிக்குள் சமன்பட்டுவிடுகிறது. இவர்கள் எழுதிய எந்தக் கதையிலும் கவனக்குறைவான வாக்கியங் களையோ அசட்டுத்தனமான, விவரணைக்கு அவசியமற்ற கவித்துவ யத்தனங்களையோ பார்க்க முடியாது.

வாழ்வின் யதார்த்தம் பற்றிய ஒரு மாயத்தோற்றத்தைத் தர வேண்டிய கட்டாயத்திலிருப்பது புனைகதை. கவிதைக்கு அப்படி இல்லை. கவிதை கவிதையாகவே இருக்கலாம். தொடர் நிகழ்வுகளையோ நிகழ்ச்சி அடுக்குகளையோ வாழ்க்கை போலவே தெரியும்படி அடுக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் கவிதை இல்லை. பால் லெலேரியின் ஒரு மேற்கோளை இங்கு தருவது பயனுள்ளதாக இருக்கும்: Thus understood, poetry is radically different from all prose: in particular, it is clearly opposed to the description and narration of events that tend to give the illusion of reality, that is to the novel and the tale when their aim is to give the force of truth to stories, portraits, scenes, and other representation of real life.

[Paul Valery, Remarks on Poetry [(from The Art of Poetry: tr.Denise Folliot(1958)]

இன்னும் ஒரு முக்கிய கவனிப்பை இங்கே வாசகர்களுக்கு முன் வைக்க வேண்டிய அவசியமிருக்கிறது. இந்த நவீனத்துவத்தை (நான்லீனியர், மெட்டாஃபிக்ஷன், மேஜிகல் யதார்த்தம், இத்யாதி)அறைகுறையாகப் புரிந்து கொண்டு எழுதிக் கொண்டிருக்கும் கதாச் சுருள்காரர்களும், புது எழுத்து மொழிக்காரர்களும் எப்பொழுதுமே முதலில் தம் ஆதர்ச எழுத்தாளர்களாக முன் வைப்பது போர்ஹேவையும் மார்க்வெஸ்ஸையும். போர்ஹேவை ஆங்கிலத்தில் படித்தவர்களுக்கு முதலில் ஒன்று தெரியும். அவர் மொழிநடை தெள்ளத் தெளிவானது. அரைவேக்காடு வாக்கியங்கள் இல்லாதது. உருவகப் படிமங்களால் அடைசலுறாதது. மார்க்வெஸ்ஸைப் பொறுத்தவரை அவர் மொழி ஆங்காங்கே கவிதையைத் தொட்டுச் செல்லும் தன்மை உடையதாய் இருப்பினும் மிகச்சிறந்த கதைசொல்லியாக விளங்குபவர். கதை சொல்வதற்குப் பதிலாக வெறும் மொழிச்சட்டகத்தை வைத்துவிடுபவர் அல்லர்.ஆனால் இன்றைய தமிழ்ப் புனைகதை ஆசிரியர்களில் சிலர் மொழிச்சட்டகத்தை பிரதியின் மையத்தில் வைத்துவிட்டு அதுதான் புனைகதை என்று சொல்கிறார்கள். இந்தப் புனைகதைகளில் கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து வேறு ஒரு புள்ளிக்கு நகர்த்திச் செல்லப்படுவதில்லை. அரைகுறையாகவும், அவசரத்திலும், பிரமிக்க வைக்க வேண்டுமென்ற என்ற நோக்கத்திலும் குப்பையாக தகவல்கள் அள்ளி வாசகனின் மூளைக்குள் கொட்டப்படுகின்றன. தகவல்களிலோ ஏகப்பட்ட பிழைகள் நிறைந்து கிடக்கின்றன. அர்த்தத்தையும் மதிப்பீடுகளையும் அவனுடைய வாசகர்களுக்கு அவன் தெளிவுபடுத்து வதற்கு முன்னர், தனக்குத் தானே ஒரு புனைகதையாசிரியன் தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டுமென்று முன்பே குறிப்பிட்டோம். ஆனால் இன்றைய நிலைமை படு மோசமாக இருக்கிறது. எழுதுபவர்கள் தாங்கள் எழுதியது தங்களுக்குப் புரிந்ததா என்று கேள்வி கூட கேட்டுக் கொள்ளாமல் நிறைய செலவு செய்து அழகான புத்தகங்கள் தயாரித்து வெளியிட்டுக் கொள்கிறார்கள். தங்களுக்குத் தாங்களே தெளிவுபடுத்திக் கொள்ளாது எழுதி வெளியிடப்படும் இந்தப் புனைகதை எழுத்துக்கள் வாசகனை மறுப்பவையாகவே வந்து சேர்ந்திருக்கின்றன. வாசகன் தன்னுடைய பிரதியை உற்பத்தி செய்து கொள்ளும் வெளி இந்தப் புதினங்களில் மறுக்கப்படுகிறது. தங்களைத் தாங்களே குழப்பிக் கொள்ளும் பிரதிகளாக இருப்பதால் இப்புதினங்கள் வாசக மறுப்புப் பிரதிகளாக உருவாவதில் ஆச்சரியம் ஒன்றுமில்லை.மேலும் ரோலான் பார்த் (Rolland Barthes)குறிப்பிட்டபிரதியின் சந்தோஷங்கள்“(pleasures of the text)இவற்றில் தேடினாலும் கிடைப்பதில்லை. குறிப்பாக கோணங்கி மற்றும் கௌதம சித்தார்த்தன் போன்றோரின் பிரதிகளைப் படிப்பதென்பது வாசகனுக்கு அளிக்கப்பட்ட தண்டனையாகவே இருக்கிறது. இவர்களின் நண்பர்களே கூட முழுமையாக இவர்களின் பிரதிகளைப் படித்திருப்பார்களா என்பது சந்தேகமே. சிலரிடம்(ஒசூர் வாசகர் வட்ட நண்பர்கள்புனைகதையாளர் .வெங்கடேசன் உட்பட) கேட்டபொழுதுஇல்லை’ என்று நேர்மையாக பதிலளித்தார்கள்)வலிந்து வரவழைத்துக் கொண்ட புதிய எழுத்து மொழி இவர்கள் கோணங்கி மற்றும் கௌதமசித்தார்த்தன் ஆகியோருடையது. உதாரணமாக பெண் என்ற வார்த்தையைப் பிரயோகிப்பதற்குப் பதிலாக ஸ்தீரீ என்ற சொல்லையே பயன்படுத்துவார்கள். நாசம் என்ற சொல்லுக்குப் பதிலாக ஒரிஜினல் சமஸ்கிருத சொல்லான விநாசம் என்பதையே பயன்படுத்துவார்கள். ஆனால் இதில் ஒரு ஒழுங்கு இருக்காது. இடையில் பெண் என்ற சொல்லும் வந்துவிடும். வாக்கியங்கள் ஒருமையில் தொடங்கி பன்மையில் முடியும். அல்லது பன்மையில் தொடங்கி ஒருமையில் முடியும். மூன்று நான்கு வாக்கியங்கள் ஒரே வாக்கியத்தில் இணைக்கப்பட்டு தொடக்கம் என்ன முடிவு என்ன என்பது தெரியாமல் செய்யப்பட்டிருக்கும். இது பிரதியாசிரியனின் கவனக்குறைவும் குழப்பமுமே தவிர வாசகனின் இயலாமை அல்ல. கோணங்கியின் ஆதர்ச அர்ஜன்டீனிய எழுத்தாளரான மார்க்வெஸ்ஸை ஏன் அவருக்குப் பிடிக்கிறது என்றால் மார்க்வெஸ்ஸின் மாஜிகல் ரியலிசத்தின் ஒரே காரணமாகத்தான். மற்றதெல்லாம் கோணங்கிக்கு பொருட்டல்ல. அவரையும் கூட கோணங்கி தெரிந்து கொண்டது (புரிந்து கொண்டது) அவருடைய நண்பரான நாகார்ஜுனனின் தப்பும் தவறுமான மொழிபெயர்ப்பின் மூலமே. கோணங்கி எழுதுகிறார்:

கிணத்தின் சறுக்கத்தில் நல்லதங்காள் என்ற சோக விநோதக் கதைப் பாடலில் அவள் பதினாறடிக் கூந்தல் இறந்த பின்னும் கிணற்று நீர் சுழலில் சுழன்று நீள்வதைக் காப்ரியேல் கார்ஸியா மார்க்வெஸ்ஸின் கடைசி நாவலான பலியான கன்னியின் கூந்தல் அலையை எழுதிய கதையில் காண நேர்ந்ததால் ஸ்பானியக் கதைப் பாடலுக்கும் நல்லதங்காளின் பதினாறடிக் கூந்தலுக்கும் பக்கம் பக்கமாக ஒரே சமயத்தில் கூந்தல் வளர்வதை தமிழின் வாய்வழிக் கதை மரபாகக் கொள்ள வெள்ளையம்மாள் கிழவியின் குடலுக்குள் இரைந்து கொண்டிருக்கும் கதைச் சுருளை என்னவென்று காணமுடியாத உள்ளுரைகளை உணர்கிறேன்.”

(உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை: பக். 1 FPRIVATE “TYPE=PICT;ALT=8)”

கோணங்கியின் திட்டத்தை ஒரு வித மானுடஆய்வியல் ஒப்புநோக்கு என்று பாராட்டிவிடலாம் என்றாலும் கூட சிக்கல்கள் நிறைய இருக்கின்றன. முதல் கோணல் மார்க்வெஸ்ஸின் நாவல் தலைப்பைப் புரிந்து கொண்டதிலேயே ஏற்பட்டிருக்கிறது. ஆங்கிலத்தில் இவர் குறிப்பிடும் மார்க்வெஸ்ஸின் நாவலின் பெயர் இவ்வாறு இருக்கிறது: Of Love and Other Demons . நாவலோ முடிவளர்வது பற்றியல்ல. நாவலைப் படித்தவர்களுக்குத் தெரியும். பலியான கன்னி என்பது எப்படி சரியான மொழிபெயர்ப்பாகுமென்று மொழி வல்லுநர்கள்தான் நமக்குச் சொல்ல வேண்டும். கன்னி எதற்குப் பலியானாள்? கோணங்கிக்குத் தெரிய நியாயமில்லை. கன்னியான Sierva Maria வுக்கு நாவலில் 12வயதுதான் ஆகிறது. வெறிநாய்க்கடிக்கு (வெறிநாய்க் கடி அவளை ஒன்றும் செய்வதில்லை. அவள் இறப்பது காதலினால்) மருந்தில்லாத காலத்தில் அவளை வெறிநாய் கடித்து விடுவதால் கிறித்தவப் பாதிரிகள் அவளைப் பேய் பிடித்திருக்கிறது என்று பேயோட்டச் சொல்லி ஒரு இளம் பாதிரியை (34வயதான பாதிரியின் முழுப் பெயரைச் சொல்ல மூச்சு வாங்கும்: Cayetano Alcino del Espiritu Santo Delaura y Escudero) அனுப்புகிறார்கள்அவளை அடைத்து வைத்திருக்கும் கடலோரத்திலமைந்த சான்ட்டா கிளாரா கன்னிகாஸ்தீரிகள் மடத்திற்கு. டெலவ்ரா என்று சில சமயங்களிலும் கேயடெனோ என்று சில இடங்களிலும் (ரஷ்ய நாவலாசிரியர்கள் செய்வதுபோல) இந்தப் பாத்திரத்தை மாற்றி மாற்றிக் குறிப்பிடுகிறார் மார்க்வெஸ். இதனாலும் கூட கோணங்கிக்கும் அவருடைய நண்பருக்கும் குழப்ப மேற்பட்டிருக்கலாம். கான்வென்ட்டில் இருக்கும் போதே அந்தச் சிறுமியின் போர்ட்ரெய்ட்டை ஒரு ஓவியர் வரைகிறார். அதில் அவள் தேவதை போலவும், அவளுடன் சில கீழ்ப்படிதல் உள்ள அசுரகணங்களும் இருப்பது போலவும் தீட்டுகிறார். அந்தச் சிறுமிக்கும் பாதிரிக்குமிடையிலான காதல்தான் இந்த நாவலின் மையமாக அமைந்திருக்கிறது. அவளுக்கு நீண்ட முடியிருக்கிறது. உண்மை. ஆனால் நாவல் முடிவளர்வது பற்றியல்ல. ஒரு கட்டத்தில் அந்தச் சிறுமிக்குக் கோபமேற்பட பாதிரியின் முகத்தில் காரித் துப்புகிறாள். அதற்கு டெலவ்ரா மறு கன்னத்தைக் காட்டுவது மட்டுமின்றி ஒவ்வொரு காரித்துப்பலுக்கும் ஒருவித பாலுணர்வுத் திருப்தி அடைகிறார். நாவலில் பேய் பிடித்திருப்பது அந்தச் சிறுமிக்கு மட்டுமல்ல காதல் என்ற பேய் அந்த இளம் பாதிரியையும் பிடித்து விடுகிறது. பெண் பைத்தியக்காரிகளுக்கான விடுதிகள், அடிமைகளின் இல்லங்கள், குஷ்டரோகிகளின் இல்லங்கள் ஆகிய இவற்றின் பின்னணியில் புத்தகப் பிரியனாகவும் கவிதை ரசிகனாகவும் காதலனாகவுமிருக்கிற அந்த இளம் பாதிரியே இந்த நாவலின் பிரதான பாத்திரம். அந்தச் சிறுமியின் நீண்ட முடி நாவலின் ஒரு கட்டத்தில் ஒட்ட வெட்டப்பட்டு எரிக்கப்படுகிறது.சில தமிழ் மார்க்சீயர்கள் ஜோதிடத்தை மார்க்சீயத்துடன் சுமுகப்படுத்த வேண்டும் என்று சொன்னது போல கோணங்கியும் நல்ல தங்காளையும் ஸ்பானியக் கதைப்பாடலையும் இணைத்து சந்தோஷப்படுகிறார்.–எரிந்திராவை மணிமேகலையுடன் இணைத்தது போலவே. (பார்க்க: கல்குதிரை காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ் சிறப்பிதழ் பக். 143–144). இந்த ஒவ்வொரு இணைப்பின் மூலமும் அதிகப் பயனடைபவர் கோணங்கிதான். ஏனென்றால் கூடுதலாக ஒரு கதையை அவரால் உண்டுபண்ண முடியும். கோணங்கியின் மேற்கோளில் காணப்படும்ஸ்பானியக் கதைப்பாடல்” மூலத்தில் இல்லை. எனவே கோணங்கியின் இலக்கியக் கண்டுபிடுப்புகளில் ஒன்றாக அதை வைக்கலாம்.அர்த்தமிழந்த சுற்றிவளைத்தல்களையும், கதை சொல்லத் தேவையற்ற இரட்டிப்புகளையும் விலக்கி விட்டு எழுதினால் கோணங்கியின் பாழி நாவல் 50 பக்கங்களுக்கு மேல் வருவது சந்தேகமே. தேவதாசிகள் ராகம் உண்டாக்குகிறார்கள் என்று அர்த்தம் வரும்படி எழுதுவதற்காக எவ்வளவு வார்த்தைகள் விரயமாக்கப்படுகின்றன என்று பாருங்கள்:உடல் இல்லாத தேவதாசிகள் கட்டில் காலில் தோன்றி மச்ச கந்தி உருவில் நீர்யாழியில் அலைவுற்ற ராகலட்சணம் வளைவுகள் கமகங்கள் சுரங்களைப் பிடிக்கும் வழியில் அனுசுரங்கள் ஒருங்கு சேர்ந்து ராகமுண்டாக்கினர் தாசியர். (பாழி பக்:180)கோணங்கியின் பிதற்றல் என்று சொல்லும்படியான விவரித்தலுக்கு மேலும் ஒரு எடுத்துக்காட்டு: (வாசகர்கள் மன்னிக்க வேண்டும்)இடைவிடாத மோனத்திலிருந்த பாம்புநெளிவு மோதிரத்தால் எட்டாவது பஞ்சமும் ஒன்பதாவது கோமள தைவதமும் சுருதி நுட்பம் கூட யாளி முகத்தில் உருக்கொண்ட துயர் ராப்பாடி பறவையென குரல் அதிர்ந்து கண்ணாடிப் பந்தாகச் சுருள் கொள்ளும் பிரதியொலி கீழ்ப்பாய்ந்து கோமளரிஷபமும் தீவிர காந்தாரமும் ஆறாவது தீவிர மத்திமமும் தந்திகள் தழுவி எதிரெதிர் ராகமும் நாத பேத ஆதாரம் கால பருவங்கள் சுற்றிப் புலர் பொழுதுகளின் குளிரையும் உதிரும் தெருவையும் வெளிப்படுத்தியது.

(பாழி. பக்: 175–176)

கோணங்கிக்கு சங்கீதம் பற்றி எதுவும் தெரியுமா என்று கோணங்கிக்கு நன்றாகத் தெரியும். ஆனால் இவ்வளவு டெக்னிகலாக ஏதோ எழுதியிருக்கிறாரே அவருக்குத் தெரியாமலிருக்க முடியுமா என்று வாசகர் வியக்கலாம். சங்கீதம் தெரிந்த யாரும் (Ga)என்ற ஸ்வரத்தை சாதாரண காந்தாரம், சுத்த காந்தாரம், அந்தர காந்தாரம் என்றுதான் இன்றுவரை சொல்லி வந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் கோணங்கி புனைகதையில் ஏற்படுத்திய புரட்சிக்கு சமமானதொரு புரட்சியை சங்கீத சொற்பாடுகளில் ஏற்படுத்த விரும்பிவிட்டதால் இனிமேல் புதியதாக தீவிர காந்தாரம் என்கிற புதிய செமிடோன் (Semitone) ஒன்று தோற்றுவிக்கப்பட்டுவிடும். கோமள ரிஷபம் என்று கர்நாடக சங்கீதத்தில் யாரும் குறிப்பிட மாட்டார்கள். இந்த வார்த்தைப் பிரயோகம் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் மாத்திரம் புழங்குகிறது. மேலும் ஒரு வியப்பு வாசகனுக்கு வர வேண்டும். அப்படியானால் கோணங்கி ஹிந்துஸ்தானி இசையிலும் பெரிய விற்பன்ன ராகிவிட்டாரா? பாழியைப் படித்தால் அப்படித்தான் தோன்றுகிறது நமக்கு. எனினும் கர்நாடக இசை, கர்நாடக இசைக்கு முந்திய தமிழிசை, ஹிந்துஸ்தானி இசை இவற்றின் வரையறைச் சொற்களை எடுத்து எடுத்து இந்த அத்தியாயத்தில் வாகான இடங்களில் செறுகி வைத்திருக்கிறார். உருவான வகையிலும் பாடப்படும் வகையிலும் மூன்றுமே (ஹிந்துஸ்தானி, தமிழிசை, கர்னாடக இசை) தனித்தன்மை கொண்டவை. ஒன்றுடன் ஒன்றைப் போட்டு குழப்ப முடியாது. சங்கராபரணம் என்ற ராகம் ஹிந்துஸ்தானியில் பிலாவல் என்று அழைக்கப்படுகிறது. தமிழிசையில் செம்பாலை என்று சொல்லப்படுகிறது. பலதளஇசை (Polyphony-பாலிஃபொனி) என்ற ஒன்றை மேற்கத்திய இசையில் வரையரைப்படுத்துவார்கள். அப்படிப்பட்ட பாலிஃபொனி போன்று அமைந்த நாவலை மிலன் குந்தேரா எழுது முயன்றிருக்கிறார். கோணங்கியால் ஏன் முடியாது என்று நீங்கள் நினைக்க வேண்டும்?கோணங்கிக்குப்ó பிடித்த வினைச் சொல் கீறுதல். எழுதுவதற்குப் பதிலாகக் கீறுகிறார். கீறித்தான் அவரால் எழுத முடிகிறது. இந்தக் கீறுதல்உப்புக் கத்தியில் குறைவாகவும் பாழியில் அளவுக்கு அதிகமாகவும் காணப்படுகிறது. இப்படி கோணங்கியிடம் படாதபாடு படும் மற்றொரு வார்த்தை அலாதி. நமக்கு லெக்ஸிகன் சொல்வதுபடி அலாதி என்ற வார்த்தைக்கு அர்த்தம் எந்த ஒன்று தனியானதோ அது. (alahida-That which is separate). கோணங்கியின் சொல்லாட்சிக்கு சில சிறந்த உதாரணங்கள்:

அதைக் கண்டதுமே ஸ்தீரிகள் அலாதி அடைகிறார்கள்

. (உப்புக் கத்தி பக். )”தமிழர் வாழ்க்கையின் சமகாலப் பிரதிபலிப்பு இல்லாத பாழி நாவல் பெரும்பாலும் உப்புக் கத்தியில் அளவாகக் குறிக்கப்பட்ட சில விஷயங்களின் விரிவாக்கமாகவே இருக்கிறது. ஒரு அகழ்வாராய்ச்சியின் ரிப்போர்ட் போல, ஆனால் தகவலறிக்கைகளின் தெளிவு கைவரப் பெறாமல் நிற்கிறது பாழி.நவீன புனைகதையாளர்களில் பலருக்கு இல்லாத துணிச்சல் கோணங்கிக்கு இருக்கிறது. தகவல்களை உறுதிசெய்து கொள்ளாமல் எடுத்துப் பயன்படுத்திக் கொள்வதில் அவர் சமர்த்தர். கோணங்கியின் பாழி நாவலின்படி பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் மொழி எழுதப்பட்டதாகத் தெரிகிறது. எடுத்துக் காட்டு:

ஆங்கிலோஸாக்சனில் எழுதப்பட்டிருந்த விக்டோரிய சரித்திர ஆசிரியர்களின் காலனிய அடிமை மனவெளி பொங்கி செடிகொடி படர்ந்து சீசாக்கள் நிரம்பி வழிகின்றன.”

(பாழி. பக்.321)

ஆனால் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் (Anglo Saxon) என்றழைக்கப்படும் பழைய ஆங்கிலம் (Old English)8ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து 12ஆம் நூற்றாண்டுவரையில்தான் பயன்பாட்டுக்கு உள்ளாயிற்று. ஷேக்ஸ்பியருக்கு சற்றே முற்பட்டவரான ச்சாசர் (Chaucer)என்ற கவிஞரையே நாம் நவீன ஆங்கிலத்தில் எழுதுபவராகத்தான் குறிக்கிறோம். ஆனால் யாரை வைத்து கோணங்கி எழுதினாரோ அவரைக் கேட்டால்தான் நமக்குத் தெரியும் எப்படி 19ஆம் நூற்றாண்டில், வரலாறு ஆங்கிலோ சாக்ஸனில் எழுதப்பட்டதென்று.கதாபாத்திரத்தை சிருஷ்டிப்பது, அதிலும் குறிப்பாக பெண்களைச் சிருஷ்டிப்பது என்பது எவ்வளவு எளிது என்பதைக் கோணங்கியின் பாழி நாவலைப் படித்தால் தெரியும். எந்த ஒரு பெயரின் விகுதியில் வேண்டுமானாலும் ஒருள்” அல்லதுஅள்” சேர்த்து விடுங்கள். உங்களுக்கு ஒரு பெண் பாத்திரம் கிடைத்து விடுகிறாள். பாத்திரம் தேவையில்லையா, அந்த அத்தியாயத்தின் இறுதியில் அவளைப் பற்றிக் குறிப்பிடுவதை நிறுத்திவிடுங்கள். அந்தப் பாத்திரம் காலி. அவ்வளவு எளிது. பழைய வாசனை அடிக்கக் கூடிய பெயர்களாக வர வேண்டுமென்றால் ராகங்களின் பெயர்ப்பட்டியல் உள்ள புத்தகம் ஒன்றினைப் புரட்டி யதேச்சையாகத் தேர்ந்தெடுங்கள். ஏறத்தாழ பாழியின் பெண் கதாபாத்திரம் ஒன்று உங்களுக்குக் கிடைத்து விட்டது என்று அர்த்தம்.வானம்பாடிகள் நாவல் எழுதவில்லை. ஒரு வேளை எழுதியிருந்தால் எப்படி இருந்திருக்கும். பாழி நாவலைப் போல இருந்திருக்கும். புரியும்படியாகக் கூட இருந்திருக்கலாம். ரசிக்கும்படியாகக் கூட இருந்திருக்கலாம்.ஒரு டூரிஸ்ட்டின் மனோபாவத்தை எழுத்தில் வெளிப்படுத்தாமலிருப்பதற்கு கோணங்கியால் ஆரம்பத்திலிருந்து (கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்கள் தொகுப்பில் தொடங்கிவிட்டது) முடியவில்லை. நான் எங்கெல்லாம் போயிருந்தேன் தெரியுமா என்பது தொனிக்கும்படியாக பாழியில் நிறைய இடங்கள் இருக்கின்றன. வாசகனுக்குப் பயன் இருக்கும் என்ற நல்ல நோக்கத்தில் கோணங்கி எழுதியிருப்பார் என்று நம்பலாம். (ஒரு இலக்கியவாதியின் டூரில் என்னென்ன இடங்கள் இடம்பெற வேண்டும்?)டேர(ட்) கார்டுகள் ஒரு பீதிக் கனவு போல கோணங்கியைத் துரத்தி வருகின்றன. உப்புக் கத்தியில் குறைவாக இருந்த இவை பாழியின் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் இடம்பெறும்படி இன்றியமையாதவையாக, வாசகன் தவிர்த்து சென்றுவிடாதபடிக்குச் செய்திருப்பது நாவலுக்கு ஒரு வெற்றி என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். ஆமாம் டேரட் கார்டுகள் என்றால் என்ன? கோணங்கியிடம் கேட்டால் தனிப்பட்ட முறையில் ஒருகல்ச்சாவி” தருவார். அதைப் போட்டுத் திறந்தால் உங்களுக்கும் தெரியும். நான் குறிப்பிடுவது அதிகபட்சமாகத் தோன்றக் கூடாது. இன்னின்ன அத்தியாயங்களை இப்படி இந்த வரிசையில் நீங்கள் படியுங்கள் என்று வாசகர்களுக்கு கடிதம் எழுதுகிறாராம். (பட்டுப் பூச்சிகள் உறங்கும் மூன்றாம் சாமத்தில் 3,5,6,2,7,9,1,4,8 என்ற வரிசைப்படி கதைகளைப் படியுங்கள். உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தையில் 2,5,6,7,8,10,9,1,3,4,11 என்ற வரிசையில் கதைகளைப் படியுங்கள் அப்போது கதைகளை எளிதாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும்.(நன்றி. .பூரணச்சந்திரன். தொடரும் எழுத்தும் தொடர்ச்சியறும் எழுத்தும், சொல் புதிது, ஜனவரி மார்ச் 2001). இது எவ்வளவு பெரிய முன்னேற்றம்? இதை நவீன எலக்ட்ரானிக் யுகத்தில் பயன்படும்பாஸ் வோர்ட்”(கடவுச் சொல்?) என்ற ஒன்றைத் தெரிந்தவர்கள் இன்னும் சீக்கிரம் புரிந்து கொள்வார்கள்.மந்திரத்தன்மை நம்பப்பட வேண்டுமானால் அது குறைவாகவே பிரயோகிக்கப்பட வேண்டும். இது தொடர்பான போர்ஹேவின் மேற்கோளை இங்கு தருவது பல நவீனத்துவவாதிகளுக்கு உபயோகமாக இருக்கும்:

. . . .நம்ப முடியாப் புனைவுக் கதை வாசகனால் ஏற்றுக் கொள்ளப்படும்படியாக இருக்க வேண்டுமானால் நம்பமுடியாத புனைவுக் கதைகளில் ஒரு சமயத்தில் ஒரேயொரு நம்புவதற்கியலா அம்சம் மட்டுமே அனுமதிக்கப்பட வேண்டும். . . .

(அலெஃப் சிறுகதை பற்றி போர்ஹே எழுதிய குறிப்புகள். போர்ஹே கதைகள்: பக்.250)

நன்றி: http://meetchi.wordpress.com/ 

*கோணங்கியின் பாழி நாவல் வந்த சமயத்தில் எழுதப்பட்ட இந்தக் கட்டுரை அதன் மறுமதிப்பு வெளிவரும்(புத்தகக் கண்காட்சி-2009)நாளை எதிர்நோக்கி சந்தோஷத்துடன் இங்கு பிரசுரிக்கப்படுகிறது

எல்லையில்லா எல்லைகள்

ஜனவரி 21, 2009

எதைப் பற்றியும் எழுதலாம். எதையும் எழுதலாம். எழுதாமலும் இருக்கலாம் என்பதால் இந்த சூனியம். எங்கு சென்றாலும், எங்கு நின்றாலும் மிஞ்சி நிற்பது சூனியம். ஞான சூனியம் என்று அழைத்தாலும் அது பொருத்தமே

இளையராஜாவின் இசைக்குழப்பங்கள் – ராஜலஷ்மி

ஜனவரி 9, 2009

பிரம்மராஜனின் மீட்சி- 28 இதழில் வெளிவந்த இந்த கட்டுரையை உரிய அனுமதியில்லாமல் இங்கே மீள் பதிவு செய்கிறேன் – சூன்யம். நன்றி : http://meetchi.wordpress.com/ 

How to Name it

Long play 33 1/3 R.P.M. Stereo

Echo Records 1986

*இந்த இசைத்தட்டு விமர்சனம் மீட்சி-28 (ஜனவரி-மார்ச் 198 8) இதழில் வெளிவந்தது.
அப்பொழுது கேஸட்டுகள் அவ்வளவாய் புழக்கத்தில் இல்லை.

இளையராஜா சமீபகாலத்தில் எல்லோராலும் நிறைய பேசப்படுகிறார். தமிழ் சினிமா இசையில் இதுவரை யாரும் செய்திராத பலவிஷயங்களை அவர் செய்திருக்கிறார். நாட்டுப்பாடல் களிலிருந்தும், மேற்கத்திய சாஸ்திரீய சங்கீதத்திலிருந்தும் அவர் கடன் வாங்கி இருந்தாலும், சினிமா இசையை வேறு ஒரு தளத்திற்கு எடுத்துச் சென்ற பெருமை அவரையே சேரும். கர்நாடக சங்கீதத்தை பாமரர்களுக்கும் எட்டும்படியாக செய்திருப்பதும் மேற்கத்திய இசையைக் கேட்கவேண்டும் என்ற ஆவலை பல இளைஞர்கள் மனதில் விழைத்திருப்பதும் அவருடைய இசையமைப்புதான். சினிமாவுக்கென இல்லாமல் அவர் இசை அமைத்துள்ள சாஹித்யங்கள் How to Name it என்ற இசைத்தட்டாக வெளியிடப்பட்டுள்ளன. அடுத்ததாக Nothing but Wind என்று இன்னொரு இசைத்தட்டு வரப்போகிறதென அறிவித்து ஆறுமாதங்களுக்கு மேலாகிறது. இன்னும் வரக் காணவில்லை.

இது 1986இல் வெளிவந்த இளையராஜாவின் How to Name It இசைத்தட்டுக்கு மிகத் தாமதமாக வரும் மதிப்புரை. இந்த இசைத்தட்டில் எந்த அளவுக்கு ஒரு முதிர்ந்த இசையமைப்பாளராக இளையராஜா வெளிப்பட்டிருக்கிறார் என்ற கேள்வியுடன், அவரும் அவருக்கு பின் அட்டைக் குறிப்பு (Sleeve Notes) எழுதியவரும் வைக்கும் மிக உயரமான கற்பிதங்களில் எந்த அளவு வரை அவர் சாதனை செய்திருக்கிறார், என்ற கேள்வியையும் எழுப்புவதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம்.

How to Name It இல் உள்ள ஒன்பது சாஹித்யங்களும் (Compositions) சாஸ்திரீய கர்நாடக ராகங்களை சாஸ்திரீய மேற்கத்திய இசை வடிவங்களில் வெளிப்படுத்துகின்றன. கேட்கும் போது நமக்கு ஏற்படும் முதல் உணர்வு இதை முன்னமே இளையராஜவின் சினிமாப் பாடல்களில் கேட்டிருக்கிறோம் என்பதுதான். அத்தனை ராகங்களிலும் அவர் குறைந்தது நான்கு அல்லது ஐந்து பாடல்களாவது இசையமைத்திருக்கிறார். பெரும்பகுதி மிகவும் நிதானமான வேகத்தில் ஒன்றுக்கொன்று அதிக மன நிலை (mood) வேறுபாடின்றி அமைக்கப்பட்டிருப்பதால் ஒரு புதுமையான விஷயத்தைக் கேட்கும் உணர்வு ஏற்படுவதில்லை. இது மிகவும் தன் வயப்பட்ட கருத்தாகவும் இருக்கலாம். ஆனால் மேற்கத்திய சாஸ்திரீய இசையைக் கேட்கும் உணர்வு நமக்குக் குறைவாகவே ஏற்படுகிறது என்பதை யாராலும் மறுக்க முடியாது.

முதல் சாஹித்யம் How to Name itதான் இந்த இசைத் தட்டில் உள்ளவற்றிலேயே நன்கு அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஷண்முகப்ரியா, சிம்மேந்திர மத்யம ராகங்களைக் கொண்டு அமைக்கப் பட்டுள்ள இந்த இசைத்துண்டு (Piece of Music) எப்படிச் சொல்வது என்ற உணர்வை நமக்குள் ஏற்படுத்துவதால் வெற்றியடைகிறது.

அடுத்துவரும் (Mad Mod Fugue) இரண்டு வயலின்களுக்கிடையிலான கேள்வி பதில் ஒரு நல்ல முயற்சி. ஆனால் நமக்குள் ஒரு பதிவை ஏற்படுத்துவதற்குள் முடிந்து போய்விடுகிறது இந்த மிகவும் சிறிய துண்டு.

மூன்றாவதான You cannot be Free கல்யாணி ராகத்தில் அமைக்கப்பட்டிருப்பதாக பின் அட்டைக் குறிப்பு கூறுகிறது ‘துளசி தளமுலசே’ என்ற தியாகராஜ கீர்த்தனை மாயாமாளவ கௌள ராகம்; தவறு யாரால் ஏற்பட்டது என்று தெரியவில்லை. நமக்குச் சொல்ல முடியாத ஏமாற்றத்தை தருகிறது இந்தத் துண்டு.

Study For Violin மறுபடியும் ஷண்முகப்பிரியாவை மேற்கத்திய பாணியில் தருகிறது. மற்றபடி இசையின் ஓட்டத்தில் எந்தப் புதுமையும் இல்லை.

It is Fixed பியானோவில் பந்துவராளியுடன் தொடங்குகிறது. ஆரம்பத்தில் ஏற்படும் நம்பிக்கை, பின்பகுதியில் drums ஐச் சேர்ப்பதால் குறைந்து போய் ஒரு தீவிரமற்ற மனோநிலைக்குத் தள்ளி விடுகிறது.

Chamber Welcomes Thiagaraja முழுக்க முழுக்க கல்யாணி ராகத்தில் அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பின் அட்டையில் மற்றவற்றிற்கு எழுதியது போல இதன் ராகம் குறிப்பிடப்படவில்லை. குறிப்பிட்டுள்ள உள் ஊடுருவும் பக்தி உணர்வோ நமக்கு ஏற்படுவதில்லை.

I met Bach in My House “ஒரு வைரத்தின் இதயத்தை வெளிப்படுத்துவதாக அமைந்துள்ளது”, என்று குறிப்பு கூறுகிறது. அதில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ள இரண்டு ஆண் குரல்களுக்கு எந்தவொரு அதிக பட்ச வேலையும் இல்லாதவாறு பார்த்துக் கொள்கிறார் இளையராஜா. அதற்கு அடுத்ததான … and we had a talk ம் ஒரு இந்திப் பாடலை நினைவு படுத்துவதுடன் நின்று போய் விடுகிறது. Do Anything திடீரென்று நடுவில் ஒரு ஷெனாய் புகுந்து அதுவரை நமக்கு ஏற்படுகிற மனப்பதிவுகளையும் ஒன்றுமில்லாமல் அடித்துவிடுகிறது. அந்த சாஹித்யத்தில் ஒரு பேரமைதி சூழ்ந்து உன்னதத்தின் ஒளி வீசுவதாக அட்டையில் கூறுகிறார்கள். இந்த சாஹித்யங்களுக்கான தலைப்புகள் பெரும்பாலும் பொருந்தாமல் போய்விட்டதாகத் தான் படுகிறது. இத்தலைப்புகளும் குறிப்புகளும் இல்லாமல் இருந்திருந்தால் இசை ஏற்படுத்தும் உணர்வுகளாவது கேட்பவனுக்கு மிச்சம் ஆகியிருக்கும்.

இளையராஜா Frontline குக் கொடுத்த பேட்டியில் இருந்து சில இடங்களை நினைவு கூற வேண்டிய அவசியம் இப்போது ஏற்படுகிறது. மியூசிக் அகாதமி வித்வான்கள் தியாகராஜரின் பதினைந்து கீர்த்தனைகளை மனப்பாடம் செய்துவிட்டு அதையே திரும்பத் திரும்பப் பாடுகிறார்கள் என்றும், அவர்களின் குரல்களில் ரீங்கரிக்கும் அகங்காரத்தைத் தான் கேட்டிருப்பதாகவும் இளையராஜா கூறுகிறார். ஏன் நீங்கள் அதிகம் பேட்டிகள் தருவதில்லை என்ற கேள்விக்கு, விமர்சகர்கள் எல்லோரும் தங்களுக்கு எல்லாம் தெரிந்ததான நினைப்புடன் பேசுபவர்கள். அவர்களுடைய கருத்துக்களை என் வாயால் வரவழைக்கப் பிரயத்தனப்படுபவர்கள், அவர்களுக்கு நான் ஏன் அந்த வாய்ப்பைத் தர வேண்டும் என்று கேட்கிறார். ஓரளவுக்கு அவருடைய கருத்து சரி. எல்லாம் தெரிந்து யாரும் இருக்க முடியாது. ஆனால் கேட்பவனின் இசை உள்ளுணர்வை (Listener’s Sensitivity to Music) மறுப்பது எந்த வகையில் நியாயம்?

“இசையில் Value Judgements க்கு இடம் இல்லை. ஒரு இசை வடிவம் இன்னொன்றை விட உயர்ந்தது என்பது போலான கருத்துக்களைக் கூற யாருக்கும் உரிமையில்லை,” என்கிறார். கர்நாடக சங்கீதம், லைட்மியூசிக்கைவிட உயர்ந்தது என்று கூறும் பலருக்கு, லைட் மியூசிக்கே தெரியாது என்கிறார். அது இவருக்கு எப்படித் தெரியும்? மேலும் இசை என்பது வெறுமனே ஸ்வரங்களை மாற்றி மாற்றிப் போடும் ஏமாற்று வேலை தான், என்று கூறுவதெல்லாம் Value Judgement இல்லாமல் வேறு என்னவாம்?

மிகவும் சுயமான இசை அமைப்பாளர் என்று கருதிக் கொள்ளும் இளையராஜா (வித்வான்கள் பாடியதையே பாடுபவர்கள்!) நிறைய மேற்கத்திய சாஸ்திரீய சங்கீதகர்த்தாக்களின் இசையைக் காப்பி அடிக்கிறார். Dvorak என்ற ஸெக் Composer ன் Symphony No. 9 in E minor ஐக் கேட்டால் ‘சிட்டுக் குருவி… … வெட்கப்படுது’ என்ற பாடல் எவ்வளவு அப்பட்டமான காப்பி என்று தெரிவரும். ஒரு சாஹித்யத்தை எடுத்து விளக்கம் தருதல் வேறு. அப்படியே காப்பி அடிப்பது வேறு. தான் இன்னதை எடுத்தாண்டிருப்பதாக எங்கும் ஒப்புதல் கூட செய்வது இல்லை. இது நமக்குத் தெரியாத வரையில் மட்டுமே அவர் இசை அமைப்பை வியக்க முடியும்.

நாயின் குரைப்பிலும், கதவோசையிலும் இசையைப் பார்க்க முடியும் என்கிறார். இது போன்ற ஒரு பார்வை வரவேற்கப்பட வேண்டியது தான். ஆனால் நமக்குப் புதிது ஒன்றும் இல்லை. தி. ஜானகிராமன் பல வருடங்கள் முன்பே ‘மோக முள்’ளில் எழுதியதுதான். அடுத்த வரியிலேயே ஊளையிடும் நாய்களுக்கும், வித்துவான்களுக்கும் வித்யாசமில்லை என்று அவர் கூறும் போது அவருடைய நோக்கங்களின் உன்னதம் பற்றிய கேள்வி எழுகிறது.

“நான் ஒரு சங்கீதக்காரனில்லை. ஒரு வித்வானுக்கு அவனுடைய ராகம் ஒரு தடை; தாளம் ஒரு தடை; அவனுடைய இசைப் பயிற்சி ஒரு தடை; இசை பற்றிய அவனுடைய கருத்துக்களே ஒரு தடை. நான் சங்கீதக்காரனில்லாததால் என்னைக்குறுக்கக் கூடிய எல்லைகள் எதுவும் இல்லை. என் மனதுக்குத் தோன்றுவதைச் செய்வதில் எனக்கு எந்தத் தயக்கமும் இல்லை; உதாரணத்திற்கு நான் ஆரோகணத்தில் மட்டுமே ஒரு பாடலை இசை அமைத்திருக்கிறேன். ஆனால் சங்கீத வித்வான்கள் எல்லோரும் ஒரு கீர்த்தனை என்பது ஆரோகணத்தையும் அவரோகணத்தையும் உள்ளடக்கி இருக்க வேண்டும் என்று நம்பி வந்திருக்கிறார்கள்,” என்று பேட்டியில் கூறுகிறார். (அடிக்கோடு என்னுடையது).

ஆரோகணம்: ஸரிகமபதநிஸ் ராகம்: கல்யாணி

அவரோகணம் : ஸ்நிதபமகரிஸ தாளம்: ஆதி

→ →

மா பா தா, நி ஸ் ô ; ; ; / நீ ஸ் ô ஸ் ô, ஸ் ô நி ஸ் ô ரீ ; //

க லை வா ணி யே / உ னைத் தா னே அழைத் தேன் //

மா பா பா,பா,பா,மா பாதா / ஸாரீகா, ம மாபாதா, நி //

உ யிர்த் தீ யை வ ளர்த்தேன் / வ ர வேண்டும் வரம் வேண்டும் //

இதில் கமகங்கள் காட்டப்படவில்லை. ஒரு தோராயமான ஸ்வரபடுத்துதல் தான் இது. இளையராஜா மிகவும் பெருமையாக தான் ஆரோகணத்தில் மட்டுமே அமைத்திருப்பதாகக் கூறிக் கொள்ளும் பாடல்.

முதல் விஷயம்-வித்வான்களின் நம்பிக்கை பொய்க்கவில்லை.

ஆரோகணத்தில் மட்டுமே பாடுவதானால் பாடல் பின்வருமாறு செல்ல வேண்டும்.

. . . . . . .. .. .. .. .. .. ..

ஸ ரி க ம ப த நி ஸரிகம பதநி ஸ் ரி க ம ப த நி ஸ ரி க ப த நி ஸ

. . . . . . .

அது சாத்தியமில்லை என்பது எல்லோரும் அறிந்ததே. ஒரு வார்த்தை முடிந்து அடுத்த வார்த்தை தொடங்கும்போது ஆரம்பத்தில் உள்ள ஸ்வரம் முதல் வார்த்தையின் முடிவிலுள்ள ஸ்வரத்துக்கு சற்றே கீழே உள்ள ஸ்வரமாகவோ அல்லது நான்கைந்து ஸ்வரங்கள் கீழாகவோ இருக்கிறது. அதனால் ‘ஸ்’ லிருந்து ‘நி’ யைத் தொட்டுத்தான் அல்லது ‘ப’ விலிருத்து ‘ம’ வைத்தொட்டுத்தான் சங்கதிகள் செல்கின்றன. இந்த இடங்களைப் பாடலிலும் அவரோகணத்திலும் அம்புக்குறியிட்டு காட்டியிருக்கிறேன். இரண்டாவது-இந்தப் பாடலில் இது சுலபமானதற்குக் காரணம் ஆரோகணமும் அவரோகணமும் அதே ஸ்வரங்களை உள்ளடக்கியவை. ஆரோகணத்தில் வேறு ஸ்வரங்களையும் அவரோகணத்தில் வேறு ஸ்வரங்களையும் ஒரு ராகம் கொண்டிருக்கும்போது இந்த மாதிரியான பரிசோதனை(!)கள் சாத்தியமில்லை. ஒரு பரிசோதனை என்பது நம்மை அடுத்தக் கட்டத்திற்கு அழைத்து செல்லாததால் இது பரிசோதனையே இல்லை. எல்லா வித்வான்களும் கல்பனாஸ்வரம் பாடும்போது இது போன்ற ஸ்வர அமைப்புகளைக் காலம் காலமாக உபயோகித்து வந்திருக்கிறார்கள். எந்த வித்வான்களை இவர் காரணமில்லாமல் கரிக்கிறாரோ, அவர்களிடமிருந்து ஒரு விஷயத்தை வாங்கி, தானாகவே ஒரு எல்லையை வகுத்துக்கொண்டு ஆரோகணத்தில் மட்டுமே இருக்க வேண்டும் என்று ஒரு ‘எல்லை கடந்த’ (அவருடைய வார்த்தைதான்) பரிசோதனை செய்துவிட்டார் இளையராஜா.

இசை கேட்கும் எல்லோருக்கும் எல்லாம் தெரிந்திருக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை. எல்லோருக்கும் அவரவர்களுக்கான எல்லைகள் இருக்கின்றன. தன்னை எல்லை கடந்தவனாக நினைத்துக் கொள்வது ஒரு சரியான நினைப்பாக முடியாது. சினிமாவுக்கு இசையமைப்பதில் இருக்கின்ற பல எல்லைகள் ஒரு வித்வானுக்குக் கிடையாது. வித்வான்களில் குரல்களில் (ஒரு சிலருடையதைத் தவிர) இளையராஜா அளவுக்கு அகங்காரம் தொனிக்கிறதா என்று நம்மை நாமே கேட்டுக் கொள்வோம்.

ஒரு நோக்கில் இளையராஜாவின் முயற்சிகளுக்கான மரியாதையையும், உரிய இடத்தையும் அளிக்க நாம் கடமைப்பட்டுள்ளோம். ஆனால் இது போன்ற முயற்சியிலேயே இதுதான் வெற்றிகரமான முதல் முயற்சி என்று கூறிக்கொள்வது அதிகபட்சம். இளையராஜாவுக்கு முன்பே யஹுதி மெனுஹினின் ‘அர்ஜுன்’ என்ற ஸாஹித்யம் (Composition) மேற்கத்திய ஸாஸ்திரீய இசையிலிருந்து இழை பிறழாமல் நம் ராகங்களை வெளிப்படுத்தி இருக்கிறது. பண்டிட் ரவி ஷங்கரின் முதல் Concerto வை Andreprevin Conduct செய்ததும், இரண்டாவது Concertoவை Zubin Mehta Conduct செய்ததும் L.ஷங்கரும் Maclaughlinம் செய்துள்ள Jazz முயற்சிகளும் கண்டிப்பாக நாம் இங்கு குறிப்பிட வேண்டியவை. என்ன உணர்வை அவை ஏற்படுத்துகின்றன என்று அட்டைக் குறிப்புகள் வரையறுப்பதில்லை.

ஒரு அற்புதமான விஷயத்தைச் சொல்லி அதைச் சாதாரண உதாரணங்களால் விளக்குவது, ஒரு சுயமான வீச்சை அடுத்து ஒரு தவிர்க்க முடியாத கீழிறங்கல் (Bathos) இதுதான் இளையராஜாவின் இசையமைப்பின் சாராம்சம். சுயமான வீச்சு அங்கங்கு தென்படுவதை மறுக்க முடியாததால்தான் இம்மதிப்புரை.

குறிப்புகள்:

1. இதில் எடுத்துக் காட்டியுள்ள இளையராஜாவின் கூற்றுகள் Frontline Aug 22-Sept 4, 1987 இதழில் வெளிவந்த பேட்டியில் இருந்து மொழி பெயர்க்கப்பட்டவை.

2. Concerto for Sitar and Orchestra-Ravi Shankar

Andre Previn

London Symphony Orchestra

Long play 33 1/3 RPM Stereo

EMI 1971 ASD 2752

3. Ragamala (Garland of Ragas)

Sitar Concerto No.2-Ravi Shankar

Zubin Mehta

London Philormonic Orchestra

Long play 33 1/3 RPM Stereo

EMI 1982 ASD 4314